Pós modernismo vs Alta modernidade

Pós-modernidade é a condição sócio-cultural e estética do capitalismo contemporâneo, também denominado pós-industrial ou financeiro. O uso do termo tornou-se corrente, embora haja controvérsias quanto ao seu significado e pertinência. Tais controvérsias possivelmente resultam da dificuldade de se examinarem processos em curso com suficiente distanciamento e, principalmente, de se perceber com clareza os limites ou os sinais de ruptura nesses processos.

Segundo um dos pioneiros no emprego do termo, o francês Jean-François Lyotard, a "condição pós-moderna" caracteriza-se pelo fim das metanarrativas. Os grandes esquemas explicativos teriam caído em descrédito e não haveria mais "garantias", posto que mesmo a "ciência" já não poderia ser considerada como a fonte da verdade.

Para o crítico marxista norte-americano Fredric Jameson, a Pós-Modernidade é a "lógica cultural do capitalismo tardio", correspondente à terceira fase do capitalismo, conforme o esquema proposto por Ernest Mandel.

Outros autores preferem evitar o termo. O sociólogo polonês Zygmunt Bauman, um dos principais popularizadores do termo Pós-Modernidade no sentido de forma póstuma da modernidade, actualmente prefere usar a expressão "modernidade líquida" - uma realidade ambígua, multiforme, na qual, como na clássica expressão marxiana, tudo o que é sólido se desmancha no ar.

O filósofo francês Gilles Lipovetsky prefere o termo "hipermodernidade", por considerar não ter havido de facto uma ruptura com os tempos modernos - como o prefixo "pós" dá a entender. Segundo Lipovetsky, os tempos atuais são "modernos", com uma exarcebação de certas características das sociedades modernas, tais como o individualismo, o consumismo, a éticahedonista, a fragmentação do tempo e do espaço.

Já o filósofo alemão Jürgen Habermas relaciona o conceito de Pós-Modernidade a tendências políticas e culturais neoconservadoras, determinadas a combater os ideais iluministas.

A estética pós-moderna apresenta diferenças fundamentais em relação a tudo o que veio antes dela, incluindo todas as estéticas modernistas. Os próprios critérios-chave da estética moderna, do novo, da ruptura e da vanguarda são desconsiderados pelo Pós-Moderno. Já não é preciso inovar nem ser original, e a repetição de formas passadas é não apenas tolerada como encorajada.

Entretanto, ainda que diversas obras estéticas, de diferentes categorias, apresentem características semelhantes e recorrentes, não parece correcto nem possível falar de um “estilo pós-moderno”, muito menos de um “movimento pós-moderno”. Tais conceitos prescindiriam de um certo nível de organização, articulação ou mesmo intercâmbio que simplesmente não existe entre os produtores de estética. Se foi possível falar em movimento modernista, isso é devido ao facto de haver grupos relativamente próximos e em certa freqüência de contato na Europa do início do século XX. Na Pós-Modernidade' , entretanto, os artistas até têm maiores possibilidades de se comunicar, mas a quantidade incalculável de tendências e linguagens torna impossível alguma unicidade formal.

As similaridades estéticas entre os produtos provavelmente são consequência das condições de produção e de circulação, dado que um dos efeitos sabidos da Globalização é a homogeneização das relações de produção e dos hábitos de consumo. Daí advém o neo-historismo (na verdade, um não-historismo, na medida em que desconsidera a História), que é a mistura de todos os estilos históricos em produtos sem período definido.

A entropia que se prega no Pós-Moderno diz respeito ao fim da proibição, à admissão de todo e qualquer produto, pois, se regulamento caberá ao mercado, toda produção é considerada mercadoria.

Quando falamos da “alta modernidade”, referimo-nos ao tempo actual, época em que a nossa cultura passa por uma grande e profunda crise, cuja presença se percebe em todas as esferas da nossa sociedade. Colhemos, hoje, as consequências da modernidade. 

A nossa época é marcada pela desorientação, pela impressão de que não nos é possível compreender os acontecimentos mundiais e pela sensação de estarmos a perder o controle sobre aquilo que nós próprios construímos e esta questão vai influenciar fortemente as manifestações artísticas. 

Vai não, já está!

Semiótica e o Design

O que é Semiótica??

A Semiótica (do grego semeiotiké ou "a arte dos sinais") é a ciência geral dos signos e da semiose que estuda todos os fenómenos culturais como se fossem sistemas sígnicos, isto é, sistemas de significação. Ocupa-se do estudo do processo de significação ou representação, na natureza e na cultura, do conceito ou da ideia. Mais abrangente que a linguística, a qual se restringe ao estudo dos signos linguísticos, ou seja, do sistema sígnico da linguagem verbal, esta ciência tem porobjecto qualquersistemasígnico - Artesvisuais, Música, Fotografia, Cinema, Culinária, Vestuário, 

Gestos,Religião, Ciência, etc.

É importante dizer que o saber é constituído por uma dupla face. A face semiológica ou semiótica (relativa ao significante) e a epistemológica (referente ao significado das palavras).

A semiótica tem, assim, a sua origem na mesma época que a filosofia e disciplinas afectas. Da Grécia até os nossos dias tem vindo a desenvolver-se continuamente. Porém, posteriormente, há cerca de dois ou três séculos, é que se começaram a manifestar aqueles que seriam apelidados pais da semiótica (ou semiologia).

Os problemas concernentes à semiótica podem retroceder a pensadores como Platão e Santo Agostinho, por exemplo. Entretanto, somente no início do século XX com os trabalhos paralelos de Ferdinand de Saussure e C. S. Peirce, a semiótica começa a adquirir autonomia e o status de ciência.

O lugar da semiótica dentro das ciências da comunicação depende do que se entende por comunicação. A comunicação é hoje um vastíssimo campo de investigação, das engenharias à sociologia e psicologia, pelo que as perspectivas em que se estuda podem variar significativamente. É certo que toda a comunicação se faz através de sinais e que esse facto constitui o bastante para estudar os sinais, sobre o que são, que tipos de sinais existem, como funcionam, que assinalam, com que significado, como significam, de que modo são utilizados. Contudo, o estudo dos sinais tanto pode ocupar um lugar central como um lugar periférico no estudo da comunicação. Tal como na arquitectura em que o estudo dos materiais, embora indispensável, não faz propriamente parte da arquitectura, assim também em determinadas abordagens da comunicação o estudo dos sinais não faz parte dos estudos de comunicação em sentido restrito. Daqui que seja fundamental considerar, ainda que brevemente, os principais sentidos de comunicação.

Que relação com o Design??

No decorrer do texto anterior,constatamos, que se design é comunicação, nós como designers devemos reconhecer a importância da semiótica nestas questões em que a relação humana se aplica através da criação de ideias. Cada vez menos, os novos designers se debruçam sobre estas questões, no entanto, o Design foi um dos campos profissionais em que houve um inicial e continuado, apesar de não generalizado, interesse na aplicação da semiótica. Na busca de construção de fundamentos teóricos numa área da actividade caracterizada pela ténue conceituação disciplinar, designers adoptaram a semiótica como base.

Isto aconteceu quando a Europa descobriu Charles Sanders Peirce. Segundo Nadin, isto deu-se quando Max Bense, ao dar continuidade à sua busca para uma fundamentação científica para estética, chegou à teoria do signo (1970, 1971); e quando designers do Leste Europeu, enfrentando os constrangimentos típicos de um pensamento dogmático, abordaram os problemas dos códigos. Nos Estados Unidos e no Brasil, o interesse dos designers em semiótica foi manifestado mais tarde por influência de estudantes ou professores da Hochschule für Gestaltung, em Ulm, como Klaus Krippendorff e Tomás Maldonado, ou pela contaminação de outros campos, predominantemente dos estudos literários, como os poetas e críticos vanguardistas de São Paulo, como Augusto e Haroldo de Campos e Décio Pignatari.

 O design é um conceito geral, reflectido na qualidade subjacente aos objectos, às ações e às representações que certas pessoas tornam possíveis numa dada cultura e dentro de uma estrutura do valor. Fazer design significa entre outras coisas, projectar, antecipar de acordo com um curso antevisto dos acontecimentos tendo em vista um objectivo e uma correlação com o ambiente.

 Hoje, em tempos de rápidas mudanças no contexto, de constante superação tecnológica, de surgimento veloz de novas preocupações, há a necessidade de uma consciência semiótica por parte dos designers, que se manifeste pelas qualidades comunicacionais dos produtos resultantes dos seus projectos.

Atualmente, a participação do design aumentou na vida social e económica, uma tendência que sem dúvida continuará tendo em conta a evidente necessidade de melhorar as relações interpessoais, a interacção com a natureza e a exploração de novos domínios.

É importante, por isso, nunca esquecermos que ser designer é mais do que projectar produtos. É sim resolver problemas. Assim sendo, alguns aspectos semióticos devem ser claramente explicitados para que se tenha uma compreensão do design. Além dos preceitos estéticos, funcionais e ergonómicos, o designer deve estar consciente das questões de significação do produto além da aplicação de conhecimentos complexos, do uso de meios de expressão sofisticados e da perseguição à inovação tecnológica, à funcionalidade e à alta qualidade estética. O processo de design, pelo seu caráter interdisciplinar, requer um procedimento integrado de diversas áreas do conhecimento (tecnologia, estética, comunicação etc). Com esses considerandos, em design não basta algo ser formalmente agradável, ser funcional, prover. É muitíssimo importante que também o produto  tenha a mensagem adequada, “dizer” o que se pretende para quem interessa.

Assim, entende-se que o design tem um papel social, e é este que constitui o espaço de intervenção semiótica. Como disse Nadin (1990), “o processo do design, em sua íntima relação com o design de produtos e seus usos, implica em inteligência do design, sensibilidade cultural e uma atitude crítica – componentes semióticos de muitas outras formas da atividade humana.” Pois o produto é portador de expressões das instâncias de elaboração e de produção: cultura e tecnologia. Quando ele entra em circulação além de portar essas expressões passa a ser também um elemento de comunicação, não só carrega informações objetivas mas também passando a ser suporte também de mensagens do usuário para si próprio e para os outros. Ou seja, ele “diz” àquele que o usa, ao que o contempla, e também por meio dele os indivíduos se articulam. Assim, o produto, além das funções prática, estética e de uso, tem a função significativa. O produto difunde valores e características culturais no âmbito que alcança.

Portanto, os designers devem estar atentos à relação comunicativa estabelecida entre o produto e aqueles com quem ele interage: observadores, apreciadores, consumidores, usuários. Logo, os princípios do design são semióticos por natureza. Para que tal função seja adequadamente cumprida, os designers dedem se apoiar na semiótica. Ela ilumina o processo como se dá a construção de um sistema de significação. A partir desse quadro teórico pode-se identificar as variáveis intervenientes nessa dinâmica. Desse modo o produto de design é tratado como portador de representações, participante de um processo de comunicação.

Fazer o design significa desenvolver um sistema de signos de tal modo que seja possível a consecução de metas humanas: comunicacional (como um modo de interação social), tecnológica, realização de tarefas, de solução de problemas, em suma. O resultado do projeto de design dá-se num ambiente de cultura e estabelece a ponte entre a ciência e a prática humana. O objecto da semiótica é o sistema de signos e seu funcionamento dentro de uma cultura. 

Dieter Rams e Jonathan Ive

Dieter Rams (20 de Maio de 1932, Wiesbaden) é um designer industrial alemão intimamente ligado à empresa Braun. É um dos mais influentes designers doséculo XX.1947-53, Rams estudou arquitetura na Escola de Wiesbaden e fez cursos de carpin

taria. Após ter trabalhado para o arquitecto Otto Apel entre 1953 e 1955,ele passou a integrar o sector de eletrónicas da Braun, do qual se tornou director em 1961, posição que manteve até 1995. O design de Rams é associado à frase "Weniger, aber besser", que significa "menos, mas melhor", que ele teria usado uma vez para explicar o seu conceito. Dieter e sua equipa desenharam diversos produtos para a Braun, incluindo um famoso toca-fitas chamado SK-4 e um projetor de slides de alta tecnologia, a série 'D' (D45, D46). Muitos dos seus produtos cafeteiras, calculadoras, rádios, equipamentos audio-visuais e produtos de escritório tornaram-se peça fixa de vários museus, incluindo o MoMA, em New York.

Por aproximadamente trinta anos, Dieter Rams trabalhou como diretor de design da Braun, até se reformar, em 1998. Hoje é uma lenda nos círculos de design e mais recentemente trabalhou para a revista Wallpaper.

É comum ouvir-se que o design de Rams influenciou o de Jonathan Ive, da Apple, designer de produtos como o iMac, o iPod e o iPhone.

Jonathan Ive, nascido em 1967 na cidade de Londres, mudou-se para San Francisco em 1992 pra ser integrante da equipe de designers da Apple Computers Inc. No ano de 1996, Ive foi promovido a líder do departamento de design industrial da empresa onde comandou a criação de uma série de produtos de sucesso que iniciou com o lançamento do primeiro iMac translúcido em 1998.

Em 1999 lança o iBook o 22” Cinema Display, PowerMac G4 Torre e o iSub, em 2000 o Cube G4, em 2001 o Titanium PowerBook G4 e o iPod - maior sucesso de vendas da Apple, sendo o MP3 player mais vendido no mundo.

Em 2002 Apple introduz no mercado o novo iMac - inspirado nos girassóis, mas conhecido como "abajour" - e o eMac, destinado especialmente para setores educacionais, em 2003 os Powerbook de 12" e 17" - o menor e o mais fino notebook até então.

Em 2004, Apple introduz o novo iMac, o PowerMac G5 e o Mac Mini, todos criação de Jonathan Ive, vencedor do "Design Museum's first Designer of the Year" e um dos mais cultuados Designers Industriais.